保羅·托馬斯·安德森出生於1970年, 從來沒完成過正規的電影教育，因為那會讓拍電影變成家庭作業這種無聊事。他靠著湊出來的一萬塊錢拍了個20分鐘的短片，入圍了1993年的聖丹斯電影節短片項目。然後他遇上一係列機會, 最後被盧比孔河影業簽下，正坐在公司最大的老板麵前。
從外表上看, 現年25歲的安德森作為導演而言年輕得過分，帶著一副銀色金屬圓框眼鏡，顯得有點書生氣，長得不算演員級彆的英俊, 可也很秀氣。他更像是那種坐在特效工作室電腦後的CGI特效師, 而不是一個在電影片場掌控全局的導演。
不過考慮到製片公司的老板本人還沒有他年紀大, 這倒也不是什麼大問題。喬琳收下了他帶來的劇本，疑惑的是他還有什麼想說的, 無論他要說什麼, 她總得看過劇本再決定。
“阿普爾比小姐, 我有兩件事需要提前說明。”
“請稱呼我為喬琳就好。”
“好的, 喬琳，我想說明的是，我想用變形鏡頭拍攝, 我們之前的設計的預算可能不夠。而且文本裡的主要角色我大部分都有設想中的演員, 我已經把想要的演員標注在表格裡了。”安德森一口氣把話說完了, 他口齒清楚，說話節奏很好, 顯然是個思維非常敏捷的人。
喬琳聽後點點頭回複說：“好的, 保羅。我了解你的訴求了，無論如何我會認真考慮你的要求的。”
在送安德森離開後，喬琳開始認真讀起了這個名為《西德尼》的劇本, 一共110頁，隻是第一版而已。這讓喬琳有點驚訝，她收到的劇本大部分都至少改過兩次了，這個卻還沒正式修改就送了過來，看得出來上一個製作人的拖延給導演本人還是造成了一些心理負擔，因此這麼急著把事情定下來。
這是個靈氣逼人的劇本，有點潦草，可還是能從中看得出來作者本人異常成熟的創作才華。故事梗概是資深賭客西德尼在街上遇到了需要六千美金埋葬母親的窮小子約翰，將他收為門徒，還為他與他私下愛慕的賭場女侍者克萊門汀牽線搭橋。克萊門汀曾經的賣春行為讓他們卷入麻煩，西德尼為其收尾，結果被吉米找上門，後者勒索西德尼。西德尼為了讓吉米不泄露他多年前殺死約翰父親的秘密，潛入吉米家中殺死了他。
儘管這劇本隻是講了個很常見的好萊塢父子情結的主題故事，但是寫作節奏和對話場景真的太巧妙了，喬琳又一次感受到了那種第一次讀瓦倫蒂諾劇本時的驚豔感。
喬琳思考了一會兒，在便簽紙上寫了如下的話：
Hi，保羅，我們得談談最後結局的那場戲和其他東西。你真的把西德尼寫死了嗎？
另附，西德尼是來自1988年犯罪喜劇電影《午夜狂奔》裡的西德尼嗎？他們顯然是或即將是菲利普·貝克·霍爾演的。
另另附，這劇本的某些東西讓我想起了讓-皮埃爾·梅爾維爾的《賭徒鮑伯》，我喜歡它。
——J.A.
之後，喬琳把這張留言夾在了安德森的劇本上，交給秘書薩曼薩送回給他，要薩曼薩在日程表裡儘快找個時間讓安德森來見她。
做完這些事後喬琳突然想起她看的第一部黑色電影就是梅爾維爾的作品，覺得冥冥中有種力量在推著她完成這種類型。
想到這裡她拿起《洛城迷案》的劇本，又寫了個新批注，交給薩曼薩，讓她再約個時間跟導演和編劇見麵。
今年勢必是非常忙碌的一年，如果喬琳手上這些項目都順利進行的話，她最起碼大半年都不會有休息時間。
這樣想著，喬琳拿起電話給比爾打了個電話，她想知道如果《西德尼》使用變形寬銀幕鏡頭的話，公司到底能給出多少預算。
所謂變形寬銀幕鏡頭，指的是一種拍攝時能夠將拍攝畫麵在底片上水平壓縮的鏡頭，等到膠片放映時會用另一種變形投影鏡頭糾正底片上的變形，將圖像恢複到正確的比例，這樣就能在不改變畫麵縱向高度的前提下讓畫麵在橫向上變寬，同時還能不降低分辨率。這種攝影技術被稱作emaScope變形寬銀幕技術。
變寬攝影的誕生與電影工業本身的局限性有關。在過去，電影拍攝中通用的電影膠片是35mm的，因此畫幅比例是4：3，幾乎是個正方形，與電視機的比例非常接近。這一畫幅的顯著特征是拍攝畫麵往往會直接集中在演員身上，演員的情緒特征和麵部表情會很明顯。缺點也很明顯，畫幅小，導演必須動腦筋才能在裡麵塞下更多東西。
到20世紀50年代時，電視劇進入黃金時代，BC和ABC三大電視網占據了美國觀眾的注意力。電影行業備受威脅，必須給出不同於電視的視覺享受。他們想出的主意就是擴大畫幅。因為人雙眼視覺的自然感知範圍可以達到180度，這也就意味著如果電影銀幕展現的畫幅越寬，視覺效果就越接近現實生活中人的真實體驗。
可是電影的畫麵寬度是由電影拍攝技術決定的，這使得當時的製片廠必須改進電影技術。全景電影erama就是在這種情況下被發明出來的。全景電影是用三個35mm的電影放映機同步放映，分彆將畫麵的三分之一投影到一個巨大的彎曲銀幕上，拍攝的時候也要用三台攝影機同步拍攝。這種技術能提供146度的視野，視覺效果在當時極為震撼，可是缺陷也很明顯，太貴、太難推廣是一方麵，另一方麵視覺效果會有非常明顯的扭曲和拚接感，而且三聯攝像機太笨重以至於導演們沒法拍特寫鏡頭。
對此，20世紀希望找到一種更便宜、更好的技術，emaScope由此得到推廣。它其實不是一種全新的技術，實際上來自法國發明家亨利·克萊琴在20年代發明的一種光學攝影係統，被20世紀在50年代買回美國並加以推廣，從此好萊塢正式進入了寬銀幕時代。
到60年代時，20世紀不再保有自家的攝像機部門，潘納維申這樣的攝像機製造商開始取代原來的emaScope的品牌鏡頭，這時scope和2.35:1的畫幅比例已經逐漸變成了一種行業標準的泛稱。
在喬琳投身電影行業時，寬屏電影已經不一定是使用變寬鏡頭拍攝的了，還有可能是其他攝影技術，其中Super 35mm尤其受到90年代電視和音樂MV行業的歡迎。超35毫米其實就是35毫米大小的膠片，但是不預留傳統的光學音軌，這樣底片上就有更大的空間放置圖像，最後在實驗室中通過光學步驟將拍攝時的超35毫米格式轉換為電影院能夠接受的傳統35毫米格式。
超35毫米跟變寬鏡頭比起來，最直觀的優勢就是便宜、方便。鏡頭是普通球麵鏡頭，還省膠片，而且更靈活，因為變寬鏡頭相對較大，所以在一些狹小空間內拍攝就很不方便，比如《壯誌淩雲》裡的駕駛艙鏡頭就隻能用超35毫米拍攝。超35毫米拍攝在景深大小方麵也比變寬鏡頭強。這些因素使得一些製作部門更傾向於選擇這個。
但是，後期的光學處理過程也使得超35毫米的成像質量確實會受到影響，特彆是投影在大銀幕上的時候，而且後期的實驗室處理過程使得導演失去了對成片畫麵的掌控力，因此變寬鏡頭仍然是很多電影導演的首選。
比爾跟導演安德森簽的項目合同是仿照過去的舊合同來的，那裡麵寫了隻有300萬預算，這隻夠用超35毫米的普通球麵鏡頭。如果要租用更昂貴的變寬鏡頭，那麼租賃費和耗材的費用都要重新計算。在比爾回複前，喬琳暫時還不能給導演回複。