() （上一章，搞錯了，《無名之輩》的拍攝場地是在都勻…內容改了下…）
饒小誌是貴州人，18歲離開家鄉，從小鎮、縣城、省城一路闖到首都北京。
2003年，饒小誌在中央戲劇學院導演係順利畢業，他沒有一下子撲進戲劇行業，反而不緊不慢地開起了特色餐館。
為什麼做餐館？
因為想賺錢啊！
可惜，03年趕上了你們懂得，餐館關門大吉…
正好那時候孟京輝正在為一出新戲海選演員，饒小誌就去了，然後開啟了自己在話劇界的晉升之路：從群眾演員到角色演員然後是副導演…
08年，跟李丫朋合作，創立了春天戲劇工作室，一步步走上台前…
話劇導演出身的那幫人，他們選演員有一個基礎標準，就是一定要會演戲！
因為話劇，或者說一切舞台藝術，演員是對最終呈現最為關鍵的影響。
某種意義上而言舞台藝術都是低遮罩的實時展現。
傳統的“舞台觀眾”關係中，觀眾的視角是可確定而無變化的；對於某些新的先鋒嘗試，觀眾遊走於演員表演的場景中，觀眾的視角又是遊離而無所不在的。
導演在舞台作品與影像作品中麵臨的最大的不一致便在於此：遮罩性的不一致。
遮罩性，簡單點說便是想讓你看到什麼，不想讓你看到什麼。
舞台作品的兩種觀眾視角中，導演麵臨的兩種情況有同一個問題：遮罩無力。
導演無法直接有力地做到讓你看到他想讓你看的，忽視他想讓你忽視的。
這跟電影不一樣，電影作品，導演可以通過鏡頭調度、環境調度、演員調度甚至更多的手段來包括後期、特效、剪輯來完成遮罩。
而對於舞台藝術而言，導演能用的手段隻有有限的環境調整，更多地依賴於演員調度。
所以，《你好，瘋子》，儘管故事講的還行，演員表演很到位，但是觀眾就是不買賬！
很明顯，話劇迷沒有大家想象的那麼多！
《你好，瘋子》翻拍著名話劇《七個比利》，有幾個人知道《七個比利》？
而且整部電影舞台畫麵的安排、舞台畫框的構圖學原理以及受舞台式空間的“三一律”準則束縛…
幾乎看不到電影語言的發揮…
這次，《慌槍走板》，他先建立人物，給每個人物寫幾萬字的小傳，然後通過一把老槍把人物串聯起來…
故事本身就具備空間性！
有了空間性，就好做電影了，這次，他信心十足！
找了櫻皇還有北京文化，兩家都挺看好的，直接給了三千萬的資金…
但他底線還在，選的演員，一定是演技好、會演戲的那種。
陳建兵，早些年就是話劇演員，孟京輝的得力乾將，話劇金獅獎獲得者，人家有個很了不起的記錄：蟬聯了金鷹節最受歡迎男演員獎，這個記錄很難打破了，畢竟李一峰今年沒有待播的電視劇…
王彥輝，雲南話劇團團長，演技，不用說；
萬芊，《你好，瘋子》的女主角，一人分飾七種性格；
彭彭，年輕代最受矚目的演技派；
沈明，更不用說…
最後是任蘇溪，他跟任蘇溪肯定要合作，這兩人合作了太多話劇！
話劇版的《你好，瘋子！》，他用的就是任蘇溪，《慌槍走板》裡的劫匪跟殘廢女那段，就是話劇《蠢蛋》，他用的也是任蘇溪。
任蘇溪因為太過沉迷於《蠢蛋》，跟飾演胡廣生的演員話劇，不是電影！
你們懂得！
那時候，她剛結婚一年…