毛文龍的士兵借助海上航線，根本不從陸地往來，導致這些零星的屯墾區後金軍找都找不到。
而努爾哈赤隻要起兵去打山海關，毛文龍的東江鎮就會突然從滿天星鬥的狀態聚集在一起，沿著鴨綠江北上去打金軍老巢。
等後金大軍氣急敗壞的班師回朝，毛文龍的部隊又散入黃海，後金根本抓不到。
毛文龍對於王文龍所說的開發皮島的方式，越想越有道理，當下便決定說道：“既然如此，今年我便在這遼海駐紮，想辦法多將沿岸的島嶼控製在手中。”
此時的遼東地廣人稀，這些海上島嶼又不在主要的航道上，毛文龍派人去將沿岸島嶼畫影圖形，掌握了航線，未來就是明朝，想要抓他都抓不到。
而且他已經想象到這一連串島嶼被開發起來有怎樣的政治經濟潛力，為啥袁崇煥曆史上殺毛文龍時要把他騙入皮島軍營，努爾哈赤派兵想抓毛文龍都抓不到，如果毛文龍真想跑，隨便往黃海北岸上百個島嶼一躲，給袁崇煥十年也抓不著他。
毛文龍已經決心照王文龍所說，將皮島開發成一個海上王國，誌向非常遠大。
至於趙惟卿，他和李如梅都以為皮島的開發也就是一個走私港口便到頭了，完全沒有想到此地的戰略意義，也不覺得王文龍和毛文龍到海上去亂看海島有什麼好處。
市場還沒做大時就分散投資，從商人的眼光看來是很不智的行為。
恐怕要等到毛文龍手下建起一道海上長城之時，趙惟卿才會驚訝於他究竟做了什麼事情。
五月初王文龍再次帶人從丹東九連城北上到達沈陽中衛，王驥德已經在那裡等他。
皮島開發之事，王驥德不想參於，所以這段時間他都待在金州，倒是在當地喜歡上了皮影戲。
在沈陽，王驥德一見到王文龍便激動說道：“我似有一個戲曲的新理論。”
“說來聽聽。”王文龍道。
王驥德說：“遼南海路斷絕之後，距離中原地區太遠，雖然有商貿往來，但是文化交流卻是薄弱，以至於此地之皮影戲演出內容往往荒誕不經，許多瞎裡胡鬨的東西都被編了出來，但我看了這個把月，卻覺得這些瞎裡胡鬨的東西頗有樂趣。甚至比真實的曆史故事以及話本更要有味道，這種戲曲感覺我在江南時也有，但卻從未如此強烈……實在是口說不出。”
聽聞王驥德一番敘述，王文龍直接笑著道：“我為兄長試言之：戲曲作品所演之事不必皆有證，所演之人不必皆可靠，可以不拘文理、不講格局、不循聲韻，隻要便於扮演、發人歌泣、儘情動俗即可。”
“對對對！”王驥德連喊三個對字，點頭說道：“我想的就是這個道理，這樣的戲曲比之過去老戲好看的多！”
王文龍心裡不禁感歎，這皮影戲果然是古代民間藝術的瑰寶，居然在明末就把“花部革新”給啟發出來了。
原本曆史上清代以後皮影戲在北方風行，演出場次很多，同時皮影戲又不受高雅的文人所重視，導致皮影戲的劇作內容有相當多偏向於百姓民俗的再創作，漸漸脫離了古代戲曲一般的創作模式。
於是原曆史中皮影戲便促成了“花部革新”運動。
原本曆史上的此運動領導者是陝西的皮影劇作家李十三。
乾隆年間李十三在創作中提出：皮影戲曲的故事內容不一定要照搬史書或者是改編已有的故事，完全可以虛構創作，也不需要依照古板聲律，隻要好看好聽就行。
這些思想在後世人可能以為是廢話，但是對於中國古代曲藝創作卻影響深遠。
在花部運動之前，戲曲的創作模式一直是劇作家將流行的、民間故事或曆史典故改編成戲曲，基本不存在，先有劇本，再有故事的創作。
就比如關漢卿寫《竇娥冤》是根據《列女傳》中的故事改編而成的，湯顯祖寫《牡丹亭》是根據《杜麗娘慕色還魂》改編而成的。
這種“出出皆有傳頭”的要求明顯限製了戲曲創作的題材，而花部革新之後，中國的戲曲作家才終於不再“改戲”，而是“寫戲”。戲曲故事終於能專門作為劇本被寫出來。，找書加書可加qq群952868558