半透明的顆粒感音色在鋼琴舞台上絕不少見。
前有普萊耶爾、德萊蕭克，後有保爾、科迪，他們都是演奏這種音色的職業鋼琴演奏家
這種音色在實際演奏中要強調手腕手臂、肩膀和放鬆的肘部同時協調手指而奏出。
靈動感性，氣質非凡。
理論上而言，實際中也是，這種音色極適合演奏肖邦的夜曲船歌等沙龍體裁作品。
但並不於在大型舞台上演奏波蘭舞曲敘事曲和奏鳴曲。
更不適合協奏曲。
因為觸發這種音色需要的演奏步驟太過繁瑣精細，從而導致它不可能被演奏出過大的聲音。
沒有一個可以與樂團對抗的音量，再好的音色也出不來，這是共識條例。
不論是負責打分的17名官方評委還是散坐在四周的‘民間評委’，大家都明白這一情況。
可就在此時音樂廳的舞台上，秦鍵用不合理的音量打破了眾人對著一音色的共識。
鋼琴在第一主題和第二主題的旋律交織前進中充滿了行進感和力量感。
樂團圍繞著鋼琴旋律層層遞進。
古典奏鳴曲的格式逐漸被揭開麵紗。
當第一樂章到發展部，秦鍵一記通過推壓鍵根的和弦再次奏出了一個驚心動魄的音樂動機。
一種具有粗曠戲劇性和尖銳情緒的風格猛然湧現於舞台。
緊接著沒有給台下聽眾任何喘息的時機，音樂在多種轉調中發展至再現部，鋼琴的聲音徹底占據了舞台的主導地位。
最終在g大調上，鋼琴與樂團完美融合於一體。
當古典奏鳴曲式以浪漫主義的粗曠自由精神在現在交響中奏出英雄情調的肖邦語錄。
這樣的組合注定會產生化學發應，生出令人難忘的一幕。
這不僅是天才的想法，還是勇者的嘗試。
音樂進行到這裡，已經不僅僅是一場比賽的某個片段了，這裡有值得現代鋼琴學者們反思的東西。
或許從事古典音樂研究領域的人們早該意識到‘如果把音樂當作是一種常規語言來處理，就不可能知道其背後的全部東西’。
真正應該被值得關注的是標準化手法被期待完成的藝術目的究竟是什麼。
‘奏鳴曲’的所有模式經過作曲家幾百年的創作發展，如今早已種類齊全。
或是單一主題的，或是雙主題的，或是有完整的發展部，或沒有，或是有部分的再現部，或是有完整的再現部，等等等等。
關鍵的問題在於當這些所有形式都擺在今天的演奏者麵前，演奏者們該何如選擇一種演奏法來將這一切詮釋。
說到底，要討論這種內在重要問題，還是要回到題材本身。
肖邦明確的標注了肖一第一樂章的曲式——‘古典奏鳴曲曲式。’
於是秦鍵用超乎觀眾想象的音色和大膽的設計來演奏了這一樂章。
或許隻有莫紮特重生21世紀，在見識了現代交響和晚輩肖邦的音樂之後才會動此心思來將這一切以如此方式組合到一起。
但這看似完全打破傳統的組合實際上確是極為正統的奏鳴曲演奏法。
重裝飾，強調結構，明確指出和聲主題材料之間的關係。
17名評委無一人可以從演奏設計上否定秦鍵。
哪怕甚至在充滿悲壯的樂章結尾處，秦鍵顆粒般的音色顯得缺少了一絲情感在其中。
但音樂依舊充滿了共情，將所有人打動。
當第一樂章真正的落下時，整個音樂廳，台上台下又進入了一個短暫的對峙。
這個空當裡應該插播一句這樣生動有趣的話，布倫德爾——
‘鋼琴隻是樂器，並非神器，隻有絕地的控製，才可以奏出絕對的音樂’
...
隨著馬瑞克再次揮動的指揮棒，如歌的弦樂低聲響起。
秦鍵抬手，他挺立子鍵盤上一整個樂章的雙手不再拱起。
他的雙腕壓到了鍵盤水平麵下方，十指不再彎曲成九十度。
鋼琴的音色在空氣中以肉眼可見的清晰程度再次發生變化。
如和風細雨輕拂過舞台。
肖邦在給友人的信中寫到：‘新協奏曲的第二樂章是e大調，我並不特彆要求此部強勁的力度，我希望是以浪漫、平靜、略含憂鬱的情緒將此演奏，並非借此讓人產生像是在眼望一個能引起無數快樂回憶那樣的印象不可，比如像是美麗的春天、明月良宵。’
這就是第二樂章，浪漫曲，e大調，夜曲風格。
...
秦鍵向來注重樂章之間的過渡，琴聲的意態輕重與動靜的轉換。
當顆粒感的音符由清冷雅致的初春雨露多代替，夜曲也自然而然的輕鬆覆蓋在了古典奏鳴曲之上。
秦鍵指下和聲之美儘顯。