秦鍵之所以能夠如此直白的對一個獲得楊尼格洛大獎的選手評頭論足，給出一個“我認可你的技術”這一評價——
是源於他本身作為肖邦大獎得主麵對公眾審視目光的態度。
他接受來自各方的評論，官方、評委、樂評人、鋼琴演奏家、以及其他音樂領域的專家。
不論善意的還是帶著貶低的。
那都是他的音樂，他可以不接受，但絕不會製止他人來評價。
音樂的絕對主觀性決定了任何獎項都有一定的運氣成分，包括他自己的那座獎杯。
這也是他無法接受蘭頓——名氣=實力——這一觀點的根本核心。
音樂的世界，耳聽為實是他秉持的準線。
如果他個人覺得赫爾茨剛才這首作品隻是尋常的學院派演奏，那麼即便所有人都說這部作品宛如，那他也隻能認為今晚的時間還不如帶著小胖段去瀏覽一下米蘭的夜色風情。
然而事實上此刻他早已鬆開了段冉搭至與他大腿上的手，全身心都投入到了舞台上的第二曲演奏——
‘第五號大提琴與鋼琴d大調奏鳴曲，作品號102，第二首’
依舊是貝大爺的作品的分割線——
舞台上第一樂章的演奏已經進入了一半，經過了開場曲目，赫爾茨在這首曲目的拉奏加入了更多的肢體動作。
隨音樂搖擺，看起來格外投入。
秦鍵對這樣的場景再熟悉不過，赫爾茨已經徹底的進入了演奏狀態。
細致到極點的揉弦將琴弦與琴弓之間摩擦出的聲音更為實質化的呈現在觀眾麵前。
赫爾茨在對貝多芬晚期作品的風格實踐上儘在於此。
晚年的貝大爺耳聾愈發嚴重，這極大的限製了他聆聽自己作品的實際效果，但這也無疑讓他內心的聽力與想象力更加發達。
一個作曲家因為更加回歸內心，其音樂的深刻性也必定會隨之加強。
這也是為什麼很難用語言簡單的來說明貝多芬晚期音樂的風格。
這一點秦鍵自到維也納之後，有這更為深刻的體會
各類課程裡對於貝多芬晚期作品的提及，以及他近期所聆聽的音樂都在明示此點。
但從音樂演奏的技法上，還是有幾處較為常見的特性。
赫爾茨在此時的演奏就是在尋找嘗試並嘗試解讀著貝多芬的晚期作品，在秦鍵聽來——
首先是對音樂動機的處理上。
貝多芬早期作品在動機的寫作上需要經過合乎邏輯的發展與處理，最終經過音樂一係列的演變之後再在尾部揭曉答案。
而晚期作品中，一些動機往往以相當**與直白的方式所呈現，當聽眾按照聆聽習慣期盼著音樂應當走向某處時，音樂會突然打斷這種期盼而另辟蹊徑。
所以在這個過程中，就尤為考驗演奏者如何將這種超時代的動機意圖在手中的樂器中表達出。
赫爾茨運用了不同音量的演奏來處理音樂中不厭其煩反複出現的動機小節。
方法看似簡單，但操作過程極其複雜。
索性赫爾茨最終呈現出的效果堪稱優秀。
其次到了最後一個樂章，全曲來到了一個新的新的高度。
這裡值得一提的是貝多芬在這個樂章創造了一個曆史。
在最後一個樂章中，貝多芬以二重賦格為創作手法，這在整個二重奏奏鳴曲的曆史上是第一次。
眾所周知，古典時期的作品往往會排除晚期巴洛克音樂中嚴格與輝煌的複調創作手法，而以相對簡潔的主調技法進行創作。
晚年的貝多芬醉心於文藝複興時期與巴洛克時期的複調技法，這從他同其創作的中可以得到最好的見證。
這一樂章中，赫爾茨再度展現了與鋼琴之間的默契配合。
主題一開始由一段上行音階進入，大提琴與鋼琴在此間含蓄的奏出了各自的片段。
音樂穩步進行。
直到三分之二處，大提琴忽然閃現出了一段極其溫柔的樂思，與之前的賦格形成了強烈的對比。
但它稍縱即逝，很快又被賦格所替代。
赫爾茨在這一段的處理簡直令秦鍵頃刻間達到了顱內**。