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從商業的角度來說，分析一個群體比分析一個具象化的人簡單的多。
如果想在一個城市開一家服裝店，隻需要針對自己想要介入的目標客戶群進行分析——他們都去哪裡買衣服，他們最近的服裝款式喜好、流行，更深層次的東西根本不用去理會。
比如某個客人買衣服的錢是偷的、搶的還是其他什麼渠道來的；某某商場、某某服裝城又是怎麼火起來的，對一個服裝店主而言，這些既沒有太大的瓜葛，也對生意起不到太大的作用。
南易不同，生意做到他這個程度，需要考慮的東西就多了，大到宇宙起源，小到地球大爆炸，細微到國家這個共同體形式之間的關係，再量化到人，從自然環境到意識形態，所有的一切都需要被納入思量範圍。
如果全球出現大範圍的糧食危機，乍一看對神農南糧是利好消息，但深入進去，需要精確地知道危機出現的時間，危機會發展到什麼程度，如果危機不足以衝破社會秩序，人與人之間還講臉麵，這就是利好，如果危機發展到彆說臉不要，高級動物的“高級”都拋棄了，那對神農南糧來說，簡直是滅頂之災。
到那時，南易的棺材板肯定按不住，被人劈了南爺化南孫，燒烤架上被綁的結結實實的烤南孫大聲控訴：煮南燃南棺，南懸烤架泣，悔不從火葬，真該揚你灰。
商業的最高體現就是通過以暴力為核心的手段形成的區域化商品供給壟斷，南氏沒有誕生在有機會掌控暴力組織的時代，它隻能遊走在暴力組織製定的規矩之間，通過耐心和長遠的布局，以獲得在某一區域、某一特定節點的壟斷化優勢。
當全世界隻有一個人喜歡吃牛癟，這個人在吃牛癟界就形成了壟斷地位，全麵操控吃牛癟行業，完全可以製定各種規則——怎麼吃、幾點吃、吃多少等等。
南易在西塔吃過大冷麵，在街麵消了消食，鑽進旺德福，在廁所裡一邊甩包袱，一邊從大卷紙裡扯下幾截卷成一圈捏在手裡，心裡一邊琢磨：“早知道再憋一會，好像不遠處有肯德基，水啊，紙啊，一進一出好幾分錢呢。”
等甩完包袱，感覺自己占了加盟商便宜的南易上櫃台花上十塊錢買了個漢堡，東西還沒吃，他腦子裡又算計“十塊錢”有多少會回到他手裡。
揣著漢堡，南易出了旺德福，又去了下一站張桂蘭劇團，一個表演二人轉的劇團。
按照有據可考的曆史敘述，二人轉的前身可以追朔為清代出現的蹦蹦戲，係冀省蓮花落與東北秧歌融合而成。
清末民初，流散於鄉村野店的蹦蹦戲藝人開始進入東北城市賣藝，也正是在此時，出現了最早的省級國家機關查禁蹦蹦的記錄——1913年奉天行政公署禁令。
此後幾乎貫穿整個民國含偽滿時期，蹦蹦藝人始終處於禁捕的半地下狀態，當局的打壓主要是在整飭市容風化的名義下進行。
而《盛京時報》、《泰東日報》等東北主要媒體也為這種打壓提供輿論支持，當時語境中的蹦蹦與其說是體製外的民間藝術，不如說是正常市民社會中的他者。
蹦蹦始獲藝術之名，是在東北解放戰爭時期——1946年，老藝人徐生帶弟子進冰城獻藝，次年受贈“”藝術先聲”錦旗一麵，其背景是東北解放區的新政權貫徹在延安文藝座談會上的講話精神，開始大規模調研建構民間文藝，由此為蹦蹦戲藝人塑造了新的身份。
1951年政務院發出指示：“地方戲尤其是民間小戲，形式簡單活潑，容易反映現代生活，並且容易為群眾所接受，應特彆加以重視。”
《關於戲曲改革工作的指示》指示下達後，蹦蹦戲藝人紛紛自稱是唱地方戲的，除進入新成立的各級地方戲劇團和民間藝術團，甚至有個彆著名藝人到大學任教。
在此語境中，蹦蹦一名，因帶有曆史中形成的歧視性含義，遂為藝人所厭，經討論最終改稱二人轉，於1953年正式推廣。
東北是重工業重鎮，同時也是文化重鎮，因為建國後較好的經濟和生活水平，藝術在這裡得以繁榮發展，東北之所以藝術人才如過江之鯽，除了東北人自帶藝術細胞，和東北較好的藝術氛圍和傳承也是分不開的。
藝術吃經濟，經濟繁榮，藝術才能繁榮。
坐進劇團的觀眾席，南易看著舞台上表演的二人轉《楊八姐遊春》，腦子裡卻在想著其他事……
六十年代有一部農村題材電影《青鬆嶺》，其中有一個反麵角色叫錢廣，是落後分子的典型代表，自私自利、思想落後，為人處事油嘴滑舌，整日戴著耷拉著帽簷的破帽子，一副人見人煩的猥瑣形象。
尤其他一些台詞如“吃糧靠集體，花錢靠自己”、“要說犯啥事？那找不著咱哥們！要說資本主義……那誰還沒有點兒哪？”等等，無不在豐滿他的形象。
南易之所以想到這個角色，是因為趙震北的表演就有錢廣的影子，甚至服裝都是按照錢廣的風格來的，特彆是頭頂戴的那頂八角帽，出處就在這。
趙震北和張桂蘭是二人轉演員裡的典型代表，從表演風格來劃分，趙震北可以被歸入醜角，張桂蘭可以被歸入花旦，一個接地氣，一個略高雅。
1981年，張桂蘭放棄了鐵飯碗，創辦了自負盈虧的民營劇團，南易現在就在張桂蘭的地頭聽戲，屁股下坐的椅子即使產權不是屬於張桂蘭的，這一刻的使用權肯定是她的。
正是在同一年，趙震北因為在公社文藝宣傳隊表現出色被借調到縣劇團，次年又獲得農村小戲調表演中獲得一等獎，正式調入縣劇團，完成了農轉非的蛻變。
之後，一路開掛，四年時間從縣裡走到市裡，又用了四年走上了春晚的舞台，然後一發不可收拾，通過藝術積累了豐厚的無形資產“名氣”，借著名氣做起了煤炭的拚縫生意，直接邁入了財務自由的行列。
相比趙震北，張桂蘭既不積極向組織靠攏，又端著藝術之高雅下不向下兼容，隻能守著劇團原地踏步，甚至是在倒退。
南易不清楚以前劇團的觀眾多不多，反正此刻，說他包場過了點，但觀眾數量的確太多，他周邊五米範圍內沒有旁人。
顯然，趙震北這位曾經的東北第一瞎，如今的小農習性很重的都市外鄉人形象的表演形式更受歡迎，觀眾就喜歡看他身上表現出來的土味。
著眼於全國，各地的劇團、藝術團都不景氣，演員們的日子都不是太好過，二人轉演員也是如此，南易記得他第一次近距離觀看二人轉表演應該是在兩年後的“走穴團”。
這時候的城鄉接合部、農村，經常會有賣大力丸的、變戲法的、走穴團出沒，前兩者好說，大體的表演形式大同小異，一個離不開胸口碎大石、菜刀剁自己、賣大力丸，另一個肯定少不了紙條變麵條的節目。
而走穴團除了表演服用布料少這個共同點之外，按照地域的不同，各有各的特色，有風格詭異的，什麼花瓶姑娘、蛇女、雙頭人；有長相異樣的，不同人種的少民……
也有表演形式的多樣化，民俗就彆說了，南易的搖滾認知就是在走穴團接受的啟蒙，搖滾給他的第一印象就是“妞很隨便”，是個好東西。
有一回，南易就看過東北走穴團的表演，節目以二人轉為主，走穴團嘛，不管什麼節目，想要吸引人看，都得帶點葷，不要指望農民肯花錢看高雅藝術，人家花上塊就是為了弄個心癢癢。
第二回近距離觀看二人轉是在一個檔次不咋高的浴場，浴資不貴，觀看表演的費用含在浴資裡，可想而知演員們的收入水平不會高到哪裡去。
畢竟會上二樓、三樓的客人比例還是不高的，大部分客人還是以洗滌身體汙垢為主，類南易這種客人還會帶著蕩滌靈魂的念頭，自動走進藏汙納垢之地，淬煉自己的坐懷不亂，比鬨市席地看書的境界更高一籌。
等出了浴場，逮著熟人便開始吹牛——上了三樓，一次叫了仨。
男人嘛，事關最樸素的男性特征自尊，嘴裡基本沒實話，一個比一個能吹。
微微搖頭，南易把發散的思維拉回正軌，繼續沿著二人轉往下轉。
如同趙震北代表不了所有東北人的形象，二人轉也不夠資格當東北的藝術文化代表，蹦蹦戲時代，二人轉之所以無法在奉天立足，除了官方查禁，另一重原因就是無法抵擋京劇、評戲、梆子戲的競爭壓力，以至於蹦蹦藝人紛紛回到農村，也有一些改行唱梆子。
同樣的情況，在東北的其他地方也在發生。
即使到了二人轉時代，二人轉在東北也處於邊緣地帶，不知道二人轉這種表演形式的東北人可能不多，但是沒看過二人轉的人一定不少。
可以說是趙震北的聲名遠播才推高了二人轉的地位，也因為明星效應讓更多的人知道二人轉。
南易之所以思考二人轉，其一是他很快會介入文化產業，其二就是二人轉和東北重工業的命運有互通的地方，他自覺不自覺地已經陷入東北重工業的局裡，必須好好考量國家、南氏、他自己的得失，必須想好該怎麼做。
他做不到挽救大廈將傾的東北重工業，但可以做到挽救某幾家工廠，錢這玩意在很多時候都可以創造奇跡，他底子厚，黎明前的黑暗可以不那麼艱辛地熬過去，隻要前麵有可預見的曙光，虧它個十年二十年又如何。
南易之所以喜歡用“南國”來起公司名字，這和他姓南有關，和他是南方人有關，和範紅豆有關，也和華國經濟重心從北往南遷移有關，風起南國，南易崛起的機會在南方，南氏未來很長一段時間，華國之重心也會擺在南方。
世界是荒誕的，是多變的，也會從一個極端走向另一個極端，活了多年的南易見識過風向的多變，順著今天的風向走可以竹杖化龍，到了明天再繼續走，也許前方就是深淵煉獄。
南易能看得懂的時間所剩無幾，再過二十幾個年頭，華國會是怎樣一幅光景，他心裡有所推測，差不離南氏能在華國安穩地度過這一段，再遠一點，難測。
南氏前三十年踩住了河東，後三十年也要踩準河西，但凡可以，南易想算計到玄孫那一輩，儘量給自己玄孫留下一塊更好的地基。
東北未來二十幾年不太見好，可誰知道更遠的未來咋樣呢，振興東北的口號他也聽過，來都來了，乾脆順手撒幾顆種子，順著形勢長，也許能長出撐天大樹。
南易一歪頭，湊到天仙的耳邊說道：“一會看完節目給文琴打個電話，讓她去搞三份奉天和濱城的縣誌，一份我要，兩份給振赫，讓他分彆寄到情策委和紅豆那裡，另外讓振赫著手調查一下遼省的鋼企，國企和民企都要。”
“好的。”
“明天上午我不出門，你去趟車行，買輛藍鳥，我自己出錢，再調兩輛商務車過來，等車到了把子彈頭還給墾殖集團。”
“明白。”
把身體縮了回來，南易繼續看節目，腦子也接著轉，他的思緒從二人轉又切換到知青文化熱。
傷痕文學從80年代初興起，到80年代末已然式微，但是知青的影視劇卻是很火熱，從1982年，第一部知青劇《蹉跎歲月》，喚起了廣大知青們的回憶；1984年，《今夜有暴風雪》播出，其現實主義表現手法讓觀眾共鳴，引發了收視狂潮；1988年，《雪城》的播出更是將知青這一題材推上了頂峰。
縱觀80年代的知青劇，悲情和苦難是它們的總基調，因為這時候知青時代尚未走遠，電視劇的主創們大都是親曆者，他們深知下鄉代表著與城市生活告彆，意味著親情的斷裂、繁重的勞動，也意味著未完的學業和未知的前途。