在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任務是為統治階級服務，身份和創作沒有自主性，也沒有結社的自然條件，他們的身份就像是受雇者。
時序發展到近代，陶瓷工匠的身份得到了極大的自由和釋放，於是他們就像其他文人一樣具備了形成藝術雅集或藝術社團的條件。他們往往有共同的誌趣或人生目的。
這些人的文化素養已經非常高，他們有字，有號，有齋，本身就是文人和畫家。
他們會主動去追求和效法前人書畫的精髓，比如王琦學黃慎和揚州八怪；王大凡學吳道子；汪野亭學沈園和王石穀；鄧碧珊學宋代宮苑畫，嶺南畫派和東洋畫；何許人學董源、巨然；徐仲南學戴熙；田鶴仙學王冕。
而畢伯濤本身就是清末秀才，畫風和八友中另一位大家劉雨岑，都受清代畫家新羅山人的影響極大。
從這樣的傳承和追求就可以看出來，珠山八友其實已經脫離了“瓷工”的範疇，進階到了“畫家”的層次，隻是作畫的原材料，是瓷胎和釉色而已。
事實也是如此，就像王大凡在《珠山八友雅集圖》中的題詩一樣：“道義相交信有因，珠山結社誌圖新。翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人。畫法唯宗南北派，作風不讓東西鄰。聊得此幅留鴻爪，隻當吾儕自寫真。”
可以說，以畫入瓷，到了珠山八友才算真正進入大成時期，各種國畫的理論、技巧、章法，一一被探索者在瓷器上得以實現，最終實現了完美的遷移。
然而這麼精巧的藝術品，在如今的市場上卻一點不受重視。
因為其“跨界”的屬性，給自己帶來了不小的尷尬，書畫界，追求紙絹載體的藝術品；古玩界，追求年代久遠和官窯血統，瓷板畫正好來了個“兩不挨”。
於是周至隻好自己給自己找台階下，尬笑道：“就算現在不值錢，放上二三十年，也成古董了嘛……”
林婉秋拿一支斑竹皮的癢癢撓將瓷板畫表麵的碎玻璃剝掉：“這個拿去掛在歲華軒圖書館倒是不錯，不怕曬，不褪色，書畫可以取下來送內室妥善保存了。”
周至認真檢查了這些瓷板畫的品相和落款，不知道是不是不受重視的緣故，反而沒有遭到刻意的破壞。
當時的裝幀也夠精細，表麵玻璃和瓷板之間還隔著小小的距離，玻璃的碎裂更像是送來之後堆放不慎造成的。
瓷板畫發展到珠山八友時期終於可以燒造大平板了，這些板子都達到了一米二乘四十厘米的麵積，加上鏡框，已經達到了“條屏”的尺幅，掛到歲華軒下沉式圖書館裡的確很合適。
這批瓷板畫囊括了當時的諸大家，而且還全是名家最拿手的題材，包括了王琦的《八仙過海圖》、王大凡《布袋羅漢圖》、汪野亭《仿富春山居局部》、鄧碧珊《秋塘翠鳥圖》、畢伯濤《雲山楓色圖》、何許人《蕭山雪徑圖》，程甫《宮苑花鳥寫生》、劉雨岑《竹籬破春圖》、徐仲南《鬆鷹圖》、田鶴仙《梅山逸老圖》，一共十幅。
這要是沒有高人歐陽友鶴，不可能集得這麼齊，這麼精。
尤其是年紀最長的徐仲南和鄧碧珊，作品還是民國十年以前的。
而最年輕的劉雨岑，直到五幾年仍然在堅持創作，中間也是幾十年的時間跨度。